Elon Musk.

 

Aquí tienes una entrevista ficticia, en tono periodístico y divulgativo, sobre Elon Musk y varios de los aspectos que mencionas:

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Entrevista: Elon Musk, entre la ciencia ficción, los cohetes reutilizables y la polémica política

Periodista: Elon Musk es una de las figuras más conocidas —y discutidas— del mundo tecnológico actual. Empresario, multimillonario y fundador de compañías como SpaceX o Tesla, ha revolucionado sectores enteros. Pero también acumula controversias personales y políticas. Para entender mejor al personaje, hablamos hoy con un especialista en innovación tecnológica.

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“Musk convirtió la ciencia ficción en un proyecto empresarial”

Periodista: Mucha gente relaciona a Musk con los viajes espaciales. ¿Qué ha aportado realmente?

Especialista: Su gran apuesta ha sido el desarrollo de cohetes reutilizables. Antes de SpaceX, los cohetes se destruían o quedaban inutilizados tras un lanzamiento. Musk impulsó sistemas capaces de aterrizar verticalmente y reutilizarse, reduciendo muchísimo el coste de acceso al espacio. El cohete Falcon 9 se convirtió en símbolo de esa idea.

Además, su objetivo declarado siempre ha sido hacer posible la colonización de Marte. Él habla de convertir a la humanidad en una “especie multiplanetaria”.

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“Tesla transformó la percepción del coche eléctrico”

Periodista: También es imposible hablar de Musk sin mencionar los coches eléctricos.

Especialista: Claro. Aunque los vehículos eléctricos existían desde hacía décadas, Tesla consiguió que dejaran de verse como automóviles lentos o poco atractivos. Musk impulsó coches con gran autonomía, diseño moderno y prestaciones muy altas.

Hoy prácticamente todos los fabricantes tradicionales han tenido que acelerar su transición eléctrica debido al impacto de Tesla en el mercado.

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El sueño del Hyperloop

Periodista: ¿Qué ocurrió con el Hyperloop?

Especialista: El Hyperloop era una idea futurista de transporte ultrarrápido: cápsulas desplazándose por tubos de baja presión a velocidades cercanas a la de un avión. Musk presentó el concepto en 2013 como alternativa al tren de alta velocidad.

Aunque varias empresas intentaron desarrollarlo, el proyecto nunca alcanzó una implantación comercial real. Muchos ingenieros consideran que los costes y las dificultades técnicas son enormes. Aun así, el concepto reforzó la imagen de Musk como empresario obsesionado con ideas propias de la ciencia ficción.

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Ciencia ficción, Asperger y acoso escolar

Periodista: Precisamente, la ciencia ficción parece muy importante en su vida.

Especialista: Muchísimo. Musk ha contado en distintas ocasiones que de niño le apasionaban las novelas y series de ciencia ficción. Obras como Foundation de Isaac Asimov o las historias espaciales influyeron en su visión del futuro.

También explicó públicamente que tiene síndrome de Asperger, una condición dentro del espectro autista. Según él mismo relató, durante su infancia en Sudáfrica sufrió acoso escolar intenso y le costaba socializar. Pasaba muchas horas leyendo y aprendiendo por su cuenta.

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Las polémicas laborales

Periodista: Musk también tiene fama de dirigente duro.

Especialista: Sí, y ahí aparecen muchas críticas. Existe una anécdota muy conocida sobre una secretaria personal que trabajó para él durante años. Ella pidió un aumento salarial y Musk respondió diciendo que intentaría asumir él mismo las tareas de ambos para comprobar si realmente eran necesarias.

Tras un periodo de prueba, concluyó que podía hacerlo y decidió despedirla. La historia ha sido utilizada frecuentemente para ilustrar su estilo de gestión extremadamente exigente y poco sentimental.

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Política y acercamiento a los republicanos

Periodista: ¿Y qué hay de su faceta política?

Especialista: En los últimos años Musk se ha acercado claramente a posiciones conservadoras y a sectores del Partido Republicano estadounidense. Aunque durante mucho tiempo evitó identificarse con un partido concreto, terminó criticando duramente a los demócratas en temas como regulación empresarial, políticas fiscales o libertad de expresión en redes sociales.

Su compra de X —antes Twitter— intensificó aún más su papel político y mediático. Para algunos defensores es un adalid de la libertad de expresión; para sus detractores, amplifica discursos polarizadores y teorías controvertidas.

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“Un personaje entre visionario y provocador”

Periodista: Entonces, ¿cómo deberíamos definir a Elon Musk?

Especialista: Probablemente como una mezcla de ingeniero visionario, empresario agresivo y figura mediática impredecible. Ha impulsado avances tecnológicos reales en sectores muy complejos, especialmente el espacial y el automóvil eléctrico. Pero al mismo tiempo, su personalidad, sus declaraciones públicas y algunas decisiones empresariales generan fuertes controversias.

Es difícil encontrar hoy una figura tecnológica tan influyente… y tan divisiva.

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La pelota de granizo más grande registrada.

 

La pelota de granizo más grande registrada oficialmente en 2003 cayó en Aurora el 22 de junio de 2003.

Sus medidas fueron impresionantes:

• Circunferencia: 47,6 cm
• Diámetro: 17,8 cm
• Aproximadamente del tamaño de una pelota de sóftbol grande o incluso un melón pequeño.

Ese récord fue considerado durante años el mayor granizo oficialmente documentado por la Organización Meteorológica Mundial, al menos en cuanto a circunferencia. Más tarde, en 2010, otra piedra aún mayor en diámetro cayó en Vivian.

Además, en España también hubo tormentas muy intensas en 2003. Por ejemplo, una supercélula en Alcañiz produjo granizos de hasta 9 cm, comparados con pelotas de tenis.

LAS PIONERAS. SOLO QUERÍAN JUGAR.

 

Ficha técnica de Las Pioneras. Solo querían jugar

• Dirección: Marta Díaz de Lope Díaz
• Guion: Marta Díaz de Lope Díaz y Zebina Guerra
• País: España / Portugal
• Año: 2026
• Duración: 106 minutos
• Género: Drama histórico, deporte, feminismo
• Fotografía: María Codina
• Música: Pedro Marques
• Montaje: Alberto Gutiérrez
• Reparto principal: Sofía de Iznájar, Bruna Lucadamo, Daniel Ibáñez, Aixa Villagrán y Nora Otxoteko
• Producción: Cine365 Film, Nadie es Perfecto, Ciudadano Ciskul, Bando À Parte y Pioneras La Película AIE
• Distribución: Filmax
• Premios: Viznaga de Plata del Público en el Festival de Málaga.

Sinopsis

Ambientada en la España de comienzos de los años setenta, todavía bajo la dictadura franquista, la película narra la historia de un grupo de jóvenes que decide jugar al fútbol en una sociedad que considera ese deporte exclusivamente masculino. Frente al rechazo social, los prejuicios y las trabas institucionales, las protagonistas encuentran el apoyo inesperado de un promotor deportivo que apuesta por ellas.

Inspirada en hechos reales, la película reivindica a las pioneras del fútbol femenino español, mujeres que desafiaron el machismo de la época y abrieron camino para las generaciones posteriores. Más allá del deporte, la cinta plantea una reflexión sobre la libertad, la igualdad y la conquista de espacios vetados para las mujeres durante el tardofranquismo.

https://www.youtube.com/watch?v=V4fYtkNRBHw

Referencias cinematográficas e históricas

La película dialoga de manera directa con otras obras audiovisuales que han abordado el fútbol femenino y la lucha de las mujeres por ocupar espacios públicos tradicionalmente masculinos.

Las Ibéricas F.C.

Dirigida por Pedro Masó en 1971, esta comedia musical fue una de las primeras películas españolas centradas en un equipo de fútbol femenino. Aunque concebida desde códigos comerciales y masculinizados propios del cine del franquismo tardío, hoy posee un enorme interés histórico y feminista porque documenta el surgimiento mediático del fútbol femenino en España y evidencia los estereotipos con los que aquellas jugadoras eran representadas.

Quiero ser como Beckham

La célebre producción británica de Gurinder Chadha aborda el conflicto entre tradición, género y emancipación personal a través de una adolescente británica de origen indio que sueña con jugar al fútbol profesional. La película se convirtió en un referente internacional del cine deportivo y feminista, mostrando cómo el balón puede convertirse en una herramienta de identidad y libertad para las mujeres jóvenes.

Offside

Dirigida por Jafar Panahi, esta película relata la historia de varias chicas iraníes que intentan entrar disfrazadas de hombres en un estadio de fútbol para asistir a un partido de la selección nacional. Desde una mirada crítica y humanista, la obra denuncia la exclusión de las mujeres de los espacios públicos y deportivos, convirtiendo el fútbol en símbolo de resistencia y reivindicación de derechos.

En conjunto, estas películas permiten trazar una genealogía cinematográfica del fútbol femenino como espacio de lucha social, emancipación y conquista de derechos, desde la España franquista hasta contextos internacionales marcados por distintas formas de discriminación de género.

70 años de la publicación de DOCTOR ZHIVAGO (1956)

 

La historia de Doctor Zhivago tiene algo casi novelesco incluso fuera de la propia novela: un poeta prestigioso, protegido a medias por el régimen soviético, escribe durante años un libro que sabe que no podrá publicarse en su país; el manuscrito sale clandestinamente de la URSS; la novela se convierte en un fenómeno mundial; gana el Nobel; la KGB monta una campaña feroz contra él; y Hollywood la transforma en una superproducción romántica que mucha gente recuerda más que el libro.

La novela, en esencia, cuenta la vida de Yuri Zhivago, médico y poeta, desde los últimos años del zarismo hasta la consolidación del poder bolchevique tras la Guerra Civil rusa. Pero lo importante no es tanto “qué pasa” como el tono moral y emocional con que Pasternak mira esa época. Yuri no es un revolucionario ni un héroe político: es un hombre que intenta conservar su vida interior —el amor, la poesía, la conciencia individual— mientras la Historia aplasta a todo el mundo. Y ahí estaba el problema para las autoridades soviéticas.

Porque el libro no ataca frontalmente a la Revolución de Octubre. No es propaganda blanca antisoviética al estilo emigrado. Lo que hace es algo mucho más irritante para el régimen: mostrar cómo los grandes proyectos ideológicos convierten a las personas reales en material sacrificable. Los bolcheviques aparecen muchas veces fanatizados, rígidos, incapaces de comprender la complejidad humana. El personaje de Strelnikov, por ejemplo, representa esa deriva del revolucionario que termina devorado por su propia lógica histórica. Y Yuri, que no es un opositor político activo, acaba siendo igualmente triturado por el sistema.

Eso era intolerable para el realismo socialista, que exigía héroes positivos, optimismo histórico y glorificación del proyecto soviético. Pasternak estaba escribiendo justo lo contrario: una elegía por la libertad interior.

Y aquí entra la cuestión fascinante: ¿por qué Stalin no liquidó a Pasternak como sí destruyó a Osip Mandelstam o persiguió durante décadas a Anna Ajmátova?

La respuesta corta es que Pasternak ocupaba una posición muy singular. Era visto como un genio poético casi intocable. Incluso dentro del aparato soviético había funcionarios y escritores que lo veneraban. Stalin, además, tenía una relación extrañísima con los artistas: podía exterminar a unos y proteger arbitrariamente a otros. El caso Mandelstam es paradigmático porque Mandelstam escribió aquel célebre epigrama donde llamaba a Stalin “el montañés del Kremlin” con dedos grasientos “como gusanos”. Aquello fue un desafío directo al dictador. Stalin ordenó su detención y acabó muriendo en un campo de tránsito del Gulag.

Con Pasternak era distinto. Nunca fue un opositor militante. No hacía política activa. Su resistencia era estética y espiritual. Además, Stalin tenía cierta debilidad por la gran poesía rusa y parece que veía a Pasternak como una figura demasiado prestigiosa para convertirla en mártir. Hay un episodio famosísimo: cuando arrestaron a Mandelstam, Pasternak intentó interceder. Stalin lo llamó personalmente por teléfono. La conversación fue surrealista. Stalin le preguntó si Mandelstam era realmente un gran poeta. Pasternak intentó derivar la conversación hacia cuestiones filosóficas y Stalin acabó colgando irritado. Pero el hecho mismo de que Stalin llamara personalmente a Pasternak ya muestra que lo consideraba alguien especial.

También influyó algo muy soviético: el régimen necesitaba exhibir ciertos “grandes escritores nacionales” para legitimarse culturalmente. Pasternak, famoso además por sus traducciones de William Shakespeare y Johann Wolfgang von Goethe, era útil como símbolo de alta cultura rusa.

Eso no significa que viviera cómodo. Durante décadas estuvo semicensurado, vigilado y marginado. Pero sobrevivió. En tiempos de Stalin, sobrevivir ya era muchísimo.

Lo verdaderamente arriesgado vino con la escritura de Doctor Zhivago. Pasternak sabía perfectamente que no encajaba en los cánones soviéticos y que podía destruir lo que le quedaba de posición oficial. Aun así, se obsesionó con la novela durante años porque la veía como su gran obra total, casi su testamento espiritual. Él era, sobre todo, poeta; pero quería escribir la novela definitiva sobre el destino moral ruso en el siglo XX.

La jugada fue temeraria porque, tras la muerte de Stalin, el “deshielo” de Jrushchov había relajado algo la censura, pero no hasta el punto de aceptar una obra así. Cuando Pasternak presentó el manuscrito a revistas soviéticas, fue rechazado de inmediato. Los lectores oficiales entendieron enseguida el problema: la novela no celebraba la Revolución.

Y entonces ocurre uno de los episodios más increíbles de la Guerra Fría cultural.

En 1956, el periodista italiano Sergio D’Angelo, vinculado al Partido Comunista Italiano y trabajando para la radio italiana en Moscú, visitó a Pasternak en su dacha de Peredélkino. Pasternak le entregó el manuscrito diciendo algo así como: “Llévelo al mundo”. D’Angelo hizo llegar el texto al editor italiano Giangiacomo Feltrinelli, personaje absolutamente novelesco: multimillonario, comunista y luego revolucionario clandestino.

El Kremlin intentó detener la publicación. Hubo enormes presiones sobre Feltrinelli para devolver el manuscrito. Él se negó y publicó la novela en italiano en 1957. A partir de ahí explotó internacionalmente.

La publicación coincidió con un momento perfecto: en Occidente había enorme interés por cualquier obra prohibida en la URSS. Pero además el libro era bueno, emocionalmente poderoso y muy accesible como gran historia romántica y trágica. No triunfó solo por política anticomunista. Mucha gente quedó genuinamente atrapada por la relación entre Yuri y Lara y por la atmósfera melancólica de un mundo destruido.

Luego llegó el Nobel de Literatura en 1958. Y ahí la URSS perdió completamente los nervios.

Las autoridades soviéticas lanzaron una campaña brutal de humillación pública contra Pasternak. Fue expulsado de la Unión de Escritores, insultado en prensa y presentado como traidor vendido a Occidente. Hubo incluso amenazas veladas de expulsarlo de la URSS, algo terrible para él porque amaba profundamente Rusia. Finalmente renunció al Nobel bajo presión. La frase de su telegrama es tristísima: “Debo rechazar este inmerecido honor”.

Décadas después se supo además que la CIA ayudó discretamente a difundir la novela en ruso como herramienta propagandística de la Guerra Fría. Llegaron a imprimir ediciones en ruso destinadas a visitantes soviéticos en la Exposición Universal de Bruselas de 1958. A la CIA le fascinaba el libro porque demostraba que uno de los grandes escritores rusos no podía publicarse libremente en su propio país.

La película de David Lean de 1965 convirtió todo eso en mito romántico global. Omar Sharif y Julie Christie quedaron asociados para siempre a Yuri y Lara. Lean simplificó muchísimo la dimensión filosófica y religiosa de la novela para centrarse en el melodrama épico y visual. La película funciona muy bien como experiencia emocional, pero reduce bastante la complejidad política y espiritual de Pasternak.

Y sí: tiene agujeros de guion y problemas bastante notorios.

Uno muy comentado es la aparente facilidad con la que los personajes atraviesan una Rusia devastada por la guerra civil, el hambre y el caos ferroviario. En la película, Yuri parece desplazarse por miles de kilómetros con una fluidez que no refleja la brutal desorganización real de la época. En la novela eso se siente más opresivo y agotador.

Otro problema es Strelnikov. En el libro es una figura psicológicamente compleja: idealista, trágico, aterrador. En la película queda algo esquemático, casi reducido al “revolucionario fanático”. Su evolución emocional resulta abrupta.

También hay una cuestión temporal rara: los personajes parecen envejecer poquísimo pese a atravesar décadas de revolución, guerra y privaciones extremas. Omar Sharif conserva un aura romántica prácticamente intacta incluso cuando Yuri debería estar física y espiritualmente destruido.

Y luego está el famoso final con la hija perdida. Funciona como cierre poético, pero si uno se pone lógico aparecen muchas preguntas: ¿cómo logra Yevgraf identificar a la muchacha con tanta seguridad?, ¿por qué las coincidencias son tan extremas?, ¿hasta qué punto Yuri habría podido ignorar durante tanto tiempo el destino de Lara y de su hija? Lean apuesta claramente por la resonancia emocional antes que por la plausibilidad.

También se suele señalar que Lara queda idealizada casi hasta lo irreal. En la novela tiene más ambigüedad, más contradicciones internas. La película la convierte a veces en símbolo romántico antes que en persona concreta.

Pero el gran “agujero” quizá no es narrativo sino histórico: la película transmite la sensación de que la tragedia rusa consistió sobre todo en la destrucción de un mundo bello y aristocrático por culpa de la Revolución. Pasternak era mucho más ambiguo. Él también veía podredumbre y agotamiento moral en el viejo orden zarista. Su duelo no era por la aristocracia, sino por la pérdida de la individualidad humana bajo cualquier maquinaria histórica totalizante.

Las tradiciones del pueblo dogon.

 

El pueblo dogón habita principalmente la región de Bandiagara, en Mali, y ha despertado muchísimo interés antropológico por dos aspectos que suelen aparecer juntos en libros y documentales: sus complejas tradiciones de máscaras y las afirmaciones sobre supuestos conocimientos astronómicos muy avanzados. Lo interesante es que ambos temas están profundamente conectados dentro de su visión del mundo, aunque a menudo se han exagerado o interpretado de forma sensacionalista desde fuera.

Las máscaras dogón no son simples objetos decorativos ni disfraces festivos. Forman parte de ceremonias religiosas, funerarias y de iniciación que buscan mantener el equilibrio entre el mundo visible y el invisible. Dentro de la cosmología dogón, los antepasados, los espíritus y las fuerzas de la naturaleza siguen participando en la vida cotidiana, y las máscaras permiten precisamente esa mediación simbólica entre los humanos y esas entidades. Muchas ceremonias importantes se realizan mediante danzas rituales en las que los portadores de máscaras encarnan seres míticos, animales, espíritus o figuras ancestrales.

Una de las ceremonias más conocidas es el “dama”, un rito funerario colectivo destinado a ayudar al alma del difunto a abandonar el mundo terrenal y unirse al ámbito de los antepasados. Durante estas celebraciones aparecen decenas de máscaras diferentes, algunas muy altas y geométricas, otras con formas animales o humanas. Entre las más famosas está la máscara kanaga, reconocible por su estructura en forma de doble cruz, que suele interpretarse como una representación simbólica del vínculo entre cielo y tierra. También existen máscaras asociadas a la serpiente, al antílope o a seres míticos relacionados con la creación del universo.

Visualmente, las máscaras dogón son impresionantes porque combinan madera tallada, pigmentos naturales, fibras vegetales y movimientos coreográficos muy precisos. Pero para los dogón lo esencial no es el objeto en sí, sino la fuerza espiritual que se activa durante la danza y el conocimiento transmitido oralmente por generaciones. El portador de la máscara deja temporalmente de ser una persona corriente para convertirse en la manifestación de un principio cósmico o ancestral.

Ese vínculo entre ritual y cosmología es lo que llevó a algunos antropólogos franceses del siglo XX, especialmente Marcel Griaule y Germaine Dieterlen, a interesarse por las narraciones dogón sobre el universo. A partir de entrevistas realizadas entre las décadas de 1930 y 1950, publicaron estudios donde afirmaban que los dogón poseían conocimientos astronómicos sorprendentes, particularmente sobre la estrella Sirio.

Según esas publicaciones, los dogón hablaban de una estrella invisible asociada a Sirio —llamada “Po Tolo”— que describían como extremadamente pesada y que orbitaba alrededor de la estrella principal. Esto llamó la atención porque Sirio tiene efectivamente una compañera, Sirius B, invisible a simple vista y descubierta por la astronomía moderna mediante telescopios. A partir de ahí surgieron teorías muy populares que afirmaban que los dogón habían conservado conocimientos astronómicos ancestrales imposibles de obtener sin tecnología avanzada.

Durante décadas, este tema alimentó libros de misterio, programas de televisión e incluso hipótesis pseudocientíficas sobre contactos extraterrestres. Sin embargo, la mayoría de los investigadores actuales consideran que esas interpretaciones están muy exageradas. Muchos antropólogos posteriores no encontraron pruebas sólidas de que el conocimiento sobre Sirio formara parte tradicional y extendida de la cultura dogón antes del contacto con europeos. Una explicación bastante aceptada es que algunas ideas astronómicas modernas pudieron introducirse indirectamente a través de misioneros, administradores coloniales o conversaciones con los propios investigadores occidentales, y luego mezclarse con la cosmología local.

Eso no significa que la tradición dogón carezca de profundidad astronómica. Como muchas sociedades agrícolas africanas, los dogón observaban cuidadosamente los ciclos celestes para organizar la agricultura, las estaciones y los rituales. El cielo tenía un enorme valor simbólico y religioso. Su cosmología describe un universo ordenado, nacido de un acto de creación donde intervienen seres primordiales conocidos como los Nommo, asociados al agua, la fertilidad y el equilibrio cósmico. Las estrellas, el movimiento del Sol y ciertos ciclos temporales aparecen integrados en mitos complejos transmitidos oralmente.

Hoy en día, los estudios más serios sobre los dogón intentan separar el valor auténtico de su tradición cultural de las lecturas exotizantes que los presentaban como poseedores de secretos “imposibles”. Sus máscaras, rituales y mitología siguen siendo extraordinariamente ricos desde el punto de vista artístico y simbólico, sin necesidad de recurrir a teorías fantásticas. La relación entre danza, memoria oral, astronomía simbólica y organización social convierte a la cultura dogón en una de las más fascinantes de África occidental.

El teatro clásico japonés.

 El teatro clásico japonés tiene una cosa fascinante: aunque hoy lo vemos como “alta cultura”, muchas de sus formas nacieron mezclando rituales religiosos, entretenimiento popular, barrios de placer y espectáculos callejeros. El Bunraku, el Kabuki y el Noh parecen mundos separados, pero en realidad dialogan entre sí constantemente.

El teatro Noh es el más antiguo y solemne de los tres. Se consolidó en el siglo XIV gracias a figuras como Zeami Motokiyo y su padre Kan'ami. El Noh viene de antiguas danzas rituales sintoístas y budistas, mezcladas con formas populares de entretenimiento. Es un teatro extremadamente estilizado: movimientos lentos, máscaras, música de flauta y tambores, y una sensación casi hipnótica del tiempo.

En el Noh no importa tanto “qué pasa” como la atmósfera espiritual. Muchas obras hablan de fantasmas, guerreros muertos, mujeres abandonadas o espíritus atrapados entre mundos. El actor principal lleva máscaras que no son simples disfraces: un leve cambio en la inclinación de la cabeza altera por completo la emoción que transmite la cara. Es un arte de mínimos gestos. Para mucha gente occidental, la primera experiencia con el Noh puede sentirse rarísima, porque está construido sobre silencios y pausas larguísimas. Pero justamente ahí está la magia: busca producir contemplación, no adrenalina.

Visualmente, además, el escenario Noh casi no cambia. Hay un puente lateral por donde entran los actores y un gran pino pintado al fondo. Ese pino representa un espacio sagrado, una conexión entre el mundo humano y el espiritual.

Siglos después apareció el Kabuki, y aquí el ambiente cambia completamente. Si el Noh era aristocrático y espiritual, el Kabuki nació urbano, sensual y escandaloso. Su origen está ligado al llamado “Mundo Flotante” japonés —el ukiyo—, es decir, los barrios de placer, las casas de té, las cortesanas y toda la cultura hedonista del Japón urbano del período Edo.

La figura clave es Izumo no Okuni, una mujer asociada a un santuario sintoísta que, hacia comienzos del siglo XVII, empezó a hacer representaciones en Kioto. Sus espectáculos mezclaban danza, sátira, erotismo y personajes extravagantes. Muchas de las primeras intérpretes eran cortesanas o mujeres vinculadas al entretenimiento nocturno. El Kabuki original era descaradamente popular y provocador; no tenía nada de “respetable”.

El gobierno Tokugawa empezó a verlo como un problema moral y político. Primero prohibieron actuar a las mujeres, porque las funciones estaban muy ligadas a la prostitución. Después prohibieron también a los adolescentes varones, por motivos parecidos. Al final el Kabuki quedó en manos de actores adultos masculinos, y de ahí nació una de sus tradiciones más famosas: los onnagata, hombres especializados en interpretar papeles femeninos.

El Kabuki conserva todavía esa energía explosiva. Frente a la austeridad del Noh, aquí hay maquillaje intenso, movimientos exagerados, decorados espectaculares, trampillas, escenarios giratorios y actores que posan dramáticamente en mitad de la escena. El público tradicionalmente gritaba el nombre de sus actores favoritos durante la representación, como si fuera una mezcla entre ópera, concierto y teatro popular.

Y luego está el Bunraku, el teatro de marionetas japonés, que muchísima gente descubre tarde y termina obsesionada con él. El Bunraku se desarrolló especialmente en Osaka durante los siglos XVII y XVIII. Lo impresionante es el nivel de sofisticación de los muñecos. No son títeres pequeños manejados desde arriba con hilos: son figuras relativamente grandes, manipuladas a la vista del público por tres titiriteros vestidos de negro.

El maestro controla la cabeza y el brazo derecho; otro mueve el brazo izquierdo; y un tercero las piernas. Coordinar eso lleva décadas de aprendizaje. Lo increíble es que, después de unos minutos, el cerebro deja de ver a los manipuladores y empieza a percibir al muñeco como un ser vivo. Los gestos son increíblemente delicados: un giro de muñeca, una respiración sugerida, una inclinación mínima de la cabeza… y de pronto el espectador siente emociones reales hacia madera y tela.

Además, el Bunraku nunca funciona solo con movimiento. Hay un narrador —el tayū— que interpreta todos los personajes usando distintos tonos de voz, acompañado por un músico de shamisen. La narración puede pasar de un susurro doloroso a un grito desgarrador en segundos.

Muchas de las grandes historias del Bunraku fueron escritas por Chikamatsu Monzaemon, a quien a veces llaman el “Shakespeare japonés”. Sus obras hablaban de amores imposibles, suicidios de amantes, conflictos entre deber social y deseo personal… temas que luego pasaron también al Kabuki. De hecho, Bunraku y Kabuki se influenciaron mutuamente constantemente.

Hay una especie de triángulo cultural muy bonito entre estos tres teatros. El Noh representa el Japón medieval espiritual y aristocrático; el Kabuki, el Japón urbano, sensual y popular del Mundo Flotante; y el Bunraku, una mezcla increíble de técnica refinadísima y emoción popular.

Y aunque desde fuera puedan parecer formas “antiguas” o museísticas, siguen vivas. El Kabuki todavía llena teatros en Japón; el Noh sigue transmitiéndose en familias actorales centenarias; y ver Bunraku en directo sigue siendo una experiencia rarísima y conmovedora, porque uno termina olvidando que está viendo muñecos.

La realidad sobre la religión vudú.

 

La religión vudú —o mejor dicho, vodou, vodu, vodun, según la región— no nació en el Caribe como mucha gente cree, sino en África occidental, sobre todo en la zona del actual Benín, Togo y parte de Nigeria. Allí ya existían desde hace siglos religiones complejas basadas en la relación entre los vivos, los ancestros, los espíritus y las fuerzas de la naturaleza. El término “vodun” en lengua fon puede traducirse más o menos como “espíritu” o “fuerza invisible”. No era una secta oscura ni nada parecido: era la religión cotidiana de muchísima gente.

Cuando comenzó el tráfico esclavista atlántico, millones de africanos fueron llevados a América. Entre ellos iban sacerdotes, curanderos, músicos y personas que conservaban sus creencias religiosas. En lugares como Haití, Cuba o Brasil, esas tradiciones sobrevivieron mezclándose con el catolicismo impuesto por los colonizadores. Ahí nace el vudú haitiano, la santería cubana o el candomblé brasileño. Muchas veces los esclavos identificaban a sus espíritus con santos católicos para poder seguir practicando su religión sin ser castigados. Por ejemplo, un loa (espíritu) podía “disfrazarse” simbólicamente bajo la imagen de un santo.

El caso de Haití es especialmente potente porque el vudú estuvo muy ligado a la resistencia contra la esclavitud. De hecho, en la revolución haitiana de finales del siglo XVIII, que acabó creando la primera república negra independiente del mundo, el vudú tuvo un papel simbólico y político importante. Para muchos esclavos era una fuente de identidad colectiva y de cohesión.

Luego llegó Occidente con su mirada colonial y empezó a pintar el vudú como algo salvaje, diabólico o primitivo. Ahí nace buena parte de la leyenda negra. Durante el siglo XIX y principios del XX, viajeros, militares y misioneros europeos escribieron relatos exagerados o directamente inventados sobre sacrificios humanos, magia negra y rituales monstruosos. Hollywood heredó esa imagen y la convirtió en espectáculo.

Y ahí entramos en los tópicos famosos.

El muñeco vudú con alfileres, por ejemplo, prácticamente no pertenece al vudú haitiano tradicional. La idea viene de una mezcla rarísima entre prácticas europeas de magia simpática —hacer daño a una representación de alguien para afectar a la persona real— y reinterpretaciones sensacionalistas hechas por escritores y cineastas. En algunas tradiciones afrocaribeñas sí existen figuras rituales o fetiches, pero no como esa caricatura del muñeco de trapo lleno de agujas para torturar gente a distancia. Eso es más Hollywood que Haití.

Con los zombis pasa algo más interesante porque ahí sí existe una raíz cultural real, aunque completamente deformada por el cine. El zombi haitiano original no era un muerto podrido comecerebros como en Night of the Living Dead o World War Z. En la tradición haitiana, un zombi era una persona a la que le habían robado la voluntad, alguien reducido a un estado de esclavitud absoluta. Y eso tiene muchísimo sentido en una sociedad marcada por el trauma histórico de la esclavitud: el peor destino imaginable no era morir, sino perder el control sobre uno mismo.

Ahí aparece Wade Davis, que en los años 80 viajó a Haití para investigar casos de supuesta zombificación. Su libro The Serpent and the Rainbow —en español La serpiente y el arco iris— mezcla antropología, etnobotánica y relato de aventuras. Davis intentó encontrar una explicación material al fenómeno del “zombi” haitiano. Su teoría más famosa era que algunos hechiceros podían usar un polvo con tetrodotoxina, una neurotoxina presente en ciertos peces globo, para inducir un estado parecido a la muerte: respiración mínima, parálisis, catalepsia… La persona podía ser enterrada creyéndose muerta y luego “resucitada”, pero quedar psicológicamente devastada.

La historia fascinó muchísimo porque parecía unir ciencia y mito. El problema es que muchos investigadores posteriores cuestionaron seriamente sus pruebas. Algunos análisis químicos no encontraron cantidades suficientes de toxina y varios antropólogos acusaron a Davis de simplificar una realidad cultural muchísimo más compleja. Hoy se considera que su trabajo fue importante por acercar el tema al gran público y por tomarse en serio la cultura haitiana, pero sus conclusiones científicas siguen siendo discutidas.

Eso sí: Davis ayudó a desmontar la idea racista del vudú como “magia demoníaca”. Él insistía en que el fenómeno zombi debía entenderse dentro del contexto social haitiano, donde la creencia colectiva, el miedo, la sugestión, la exclusión social y ciertos conocimientos farmacológicos podían interactuar de maneras muy poderosas.

Después Hollywood volvió a hacer de las suyas. La película The Serpent and the Rainbow, basada muy libremente en el libro, convirtió toda la historia en un festival de terror sobrenatural, visiones infernales y clichés exóticos. Y desde ahí el imaginario popular terminó asociando “vudú” con maldiciones, tambores oscuros, muñecos y muertos vivientes.

La ironía es que el vudú real es una religión bastante más cercana a prácticas espirituales comunitarias, curación, música, trance y culto a los ancestros que a las películas de miedo. En ceremonias de vudú haitiano suele haber cantos, baile, tambores y estados de posesión ritual donde los fieles creen que los loa “montan” temporalmente a una persona para comunicarse con la comunidad. Desde fuera puede parecer impactante, pero no es más irracional que muchas experiencias místicas presentes en otras religiones.

De hecho, en Haití el vudú fue reconocido oficialmente como religión en 2003. Y en África occidental el vodun sigue siendo hoy una tradición viva, con festivales públicos, sacerdotes y templos, muy lejos de la caricatura tenebrosa que dejó el cine estadounidense del siglo XX.